Professeur agrégé d’espagnol en classes préparatoires, Martine Heredia est chercheur au Centre de Recherches interdisciplinaires sur les mondes ibériques contemporains de l’université Paris-Sorbonne. Elle est l’auteur d’une thèse de doctorat sur l’art informel en Espagne. Cultivée, avec rigueur, elle décrit les peintures d’Antoni Tàpies (1923-2012), d’Antonio Saura (1930-1998) et de Manolo Millares (1926-1972). Elle analyse, de très près, les écrits de ces trois artistes, leurs entretiens. Leurs pratiques artistiques sont différentes, parfois opposées, pourtant voisines. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, elles proposent un versant espagnol de l’art informel.

L’art informel n’est pas une école précise. Vers 1950, des artistes présentent une peinture non figurative, libre, vive, en Europe, aux États-Unis. Elle exalte à la fois la puissance des matières et la spontanéité des gestes du créateur. Sont exposés alors les sols bouleversés de Dubuffet, Fautrier, Pollock, Kline, De Kooning, Riopelle, Bryen, les graphismes violents de Wols, les encres rythmées d’Henri Michaux, Soulages, les signes élégants de Mathieu, Hartung, etc. À cette époque, les écrivains et critiques d’art (Jean Paulhan, Malraux, Michel Tapié…) évoquent alors des véhémences picturales, des effervescences, des métamorphoses. Plus tard, en 1979, le théoricien Umberto Eco note : « L’informel, comme d’ailleurs toute “œuvre ouverte”, ne nous conduit pas à proclamer la mort de la forme, mais à forger une notion plus souple, à concevoir la forme comme un champ de possibilités ». Dans cet ouvrage, Martine Heredia cite Umberto Eco ; elle étudie l’art informel de certains artistes espagnols qui « assouplissent » les formes, les corrigent, les métamorphosent, les faussent, les déguisent, les altèrent, les renouvellent, les transfigurent. Ces artistes modifient les dessins, les contours, les tracés, les aspects ; ils les distordent, ils les courbent… Lorsque Martine Heredia perçoit le « versant espagnol de l’art informel », elle précise que ces trois peintres (Tàpies, Millares, Saura) mettent en relation la résistance de la matière et la force des gestes créatifs. Face à la matière, ces artistes choisissent, tour à tour, l’agressivité et l’intimité, le combat et la collaboration, la lutte et l’accord. Ne se dissocient pas le matériel et le gestuel… En 1946, Jean Dubuffet notait : « L’art doit être maître du matériau et de l’outil et doit garder la trace de l’outil et de la lutte de l’outil avec le matériau. L’homme doit parler mais l’outil aussi et le matériau aussi ». Ainsi, à partir des années 1950, trois artistes espagnols s’expriment eux-mêmes, et leurs matériaux, leurs outils, s’expriment sur les surfaces.

Par exemple, dès 1954, Tàpies mélange le pigment, le sable, le blanc d’Espagne, la terre, la poudre de marbre, des fils ; il pétrit une sorte de pâte ; il la malaxe ; il oppose des zones lisses et des zones rugueuses. En partie, la pâte conserve, en creux, la trace de l’outil qui l’a fouillée. Parfois, de 1966 à 1968, la matière de Tàpies peut donner naissance à une forme à demi maîtrisée ; telles peintures s’intitulent Matière grise en forme de chapeau, Matière en forme de noix, Matière en forme d’aisselle… Tàpies considère, parfois, certains de ses tableaux comme de « véritables champs de bataille expérimentaux ». Parfois, la matière croûteuse d’une œuvre est déchirée par de profondes rainures, par des blessures… Souvent, il note la matière coulante, la fluidité : « Moi je peins la matière et il n’y a pas une matière morte et inerte, il n’y a pas un état de solidité mais tout bouge ». Il emploie souvent des matériaux pauvres : les cartons, la paille, les linges usés ou sales, des objets de récupération, des déchets, la tôle rouillée, les cordes, des étoffes diverses. Par des choses banales et humbles, il veut, dit-il, « redécouvrir la beauté que nous pensions définitivement bannie du monde ». À d’autres moments, dans les années 1980, il privilégie le vernis qui coule, qui crée des dénivellations, qui semble lumineux… Dans de nombreuses œuvres, il trace des chiffres, la lettre t (le t de Tàpies, de Teresa), des croix, la lettre énigmatique x. Ailleurs, il rature, il gratte une surface, il égratigne une peau. Ou bien il dessine des barres, des graffiti, un phallus. Ce sont, parfois, les empreintes des pieds nus, des mains… Tàpies tisse le fruste et le subtil, le modeste et le sublime.

Ou encore, Manolo Millares, choisit très souvent ses « arpilleras », ses toiles à sacs. Il les déchire ; il les dépèce ; il révèle leurs fibres ; il les recoud grossièrement. Il donne à voir des surfaces terreuses, granuleuses, épaisses et fibreuses, toujours accidentées. Né dans les îles Canaries, il pourrait se considérer comme un descendant des Guanches, de ceux qui ont tracé (dans des cavernes) des signes géométriques, des silhouettes humaines et animales ; il serait le fils de ceux que les conquérants ibériques ont exterminés… Peu à peu, il associe la toile, le goudron, le noir extrême. Il froisse les toiles à sac ; il les plie ; il les tord ; il fige la masse par une coulée de goudron épais… Dans les années 1960, il ajoute des tubes, des chaussures, des boîtes de conserve, des reliefs à des surfaces noires. En 1964, il remarque : « Je ne mets aucune entrave à mes boîtes de confiture, des sardines et des moules, ni à mes chaussures et autres ingrédients… ». Plusieurs de ses œuvres s’intitulent des Homoncules. Il imagine des créatures pathétiques, douloureuses. Les plis et les replis des toiles à sac forment des sous-couches pareilles à celles qui composent tout organisme vivant. Millares cherche alors un optimisme tragique ; il veut détruire le présent pour construire l’avenir… Il trace des « pictographies », des écritures illisibles, des arabesques, un simulacre de codification, des messages qui ne s’adressent à personne.

Antonio Saura privilégie les couleurs sourdes, une palette restreinte, l’ocre et le brun rougeâtre, le noir du charbon, le gris de la cendre. Il voudrait être proche des hommes de Lascaux et des Aborigènes d’Australie. Parfois, il adopte l’asphalte, le sable, la poudre de verre, le marc de café. « Avec mes gestes, dit-il, je transforme une matière inerte et passive en un cyclone passionnel ». Il veut détruire l’illusion des portraits. En 1976, il agresse son autoportrait ; il le traduit monstrueux et inquiétant. Les dix-huit sérigraphies de la série Moi sont réalisées à partir de fragments de photographies de l’artiste, déchirées, découpées ; ce sont des visages distordus comme dans un miroir déformant… Lorsqu’il peint, il veut « agir vite » ; il agit comme un torero face à la bête. Il recherche la « beauté convulsive » qu’André Breton évoque. De 1949 à 1997, il peint de nombreuses Dames. Ce serait, dit-il, « la grande pute, la femelle universelle, la déesse mère ». Il découvrirait l’extase, le blasphème, l’adoration, l’horreur ou la farce… Son geste et les matériaux perturbent les figures qui explosent. Il multiplie les grattages, les coulures. « L’important, écrit-il, n’est pas l’impulsion qui consiste à prendre des décisions, mais la rapidité à les prendre ». Souvent, il invente des « portraits imaginaires » et échevelés : ceux du Tintoret, de Goya, de Rembrandt, de Philippe II, de Brigitte Bardot, d’autres encore ; ce seraient des anti-portraits sauvages… Il donne à voir des Crucifixions, des corps désarticulés, des Foules, des Accumulations. Il marche aux confins de l’effroi…

Bien construit, l’ouvrage de Martine Heredia est clair, précis. Elle définit l’art informel comme une quête, comme une conquête, peut-être comme une aventure picaresque, comme une recherche de la beauté imprévue. L’auteur met en évidence dans ce livre les styles différents de trois créateurs : Antoni Tàpies le Catalan, Manolo Millares le Canarien, Antonio Saura l’Aragonais.